عندما أتممتُ كتـابة هذه الدراسة، وضعت تصورات، خرجتُ منهـا بنتائج وهي: إنّ كتاب الأصول لم يكن كتـاب تقعيد نحْوي فحسب، أو مجرد ترتيب لكتاب سيبويه ؛ وإنّمـا هو كتابٌ درس فيه ابن السراج الأصول متأثراً بالمنطق، وهـو أصولي تنـاول فيه الاستحسان، واستصحاب الحال، والقيـاس. . . . وغيرها من الأصول، وأكبر دليل على ذلك، هذه الدراسة التي ضمّتْ من القياس العلل التي وردت فيـه وقد وجدته معلِّلا للظاهرة الواحدة بأكثر من علّة، بما اسمـاه العلل الثواني والثوالث. إنّ العلّة تطوّرتْ ضرورية ؛ لتفسير الظواهر اللغويّة، واهتمّ العلماءُ بها ببيان شروطها، وقوادحها، ومسالكها، فهي مهمّة للعلم والعلماء. هنـاك توافق كبير بين الأصول الفقهيّة والكلاميّة الفلسفيّة، والنحْويّة، وكـلٌّ منها أثّر في الآخر لاختلاطه به، وقد يظنُّ الدارس عند قراءته لهذه الدراسة، أنّه لاعلاقة لهذا المبحث بمضمونها، ومـا كان عرضي له ؛ إلاّ لأنّ العلّة ركنٌ من أركـان القياس، ومهمّة في تفسير الظواهر، والقياس أصلٌ من الأصول في كل تلك العلوم. إنّ التعليل ظلّ تعليميّاً، بسيطاً منذ زمن التقعيد، حتّى القرن الثالث، ثمّ تطوّر تطوّراً كبيراً بـأثر الترجمة، وقـد ساهم في توضيح القواعد، فقد كـانتْ رغبة النحاة الوقوف على الحكمة من القاعدة النحويّة، وتمكينها، وتثبيتها، وفي إثراء اللّغة، وأنّهـا لم تكن تمحُّلاً ولا تسلية أو تبدّع من قبل العلماء ؛ بل أظهر التعليل الحكمة التي اتّسمتْ بهـا لغتُنـا العربيّة في بدايات القرن الثاني، فابن أبي إسحق قيل عنه إنّه أول من بعج النحو، ومدّ القيـاس، وشرح العلـل، حدث هذا بعد الانتهاء من وضع المناهج اللُّغويّة بقليل. كثيراً مـا يُظنّ أنّ التعليل نتاج المنطق الأرسطي اليوناني ؛ ولكن التعليل لـم يُعرف بعد اختلاط العرب مع غيرهم، أو بعد ترجمة العلوم ؛ بل عُرف قبل ذلك والتشابه الذي وُجد بين القياس اليوناني والقياس العربي في القواعد، نتج من تأثر العلوم بعضها ببعض. إنّ كتـاب الأصول لم يكن يقتصر فيه ابن السراج على آرائه وتعليلاته ؛ بـل كـان يرجع لأقوال أساتذته الذين سبقوه مستقلاًّ عنهم في بعض الأحيان، كما أنّه خرج عن آراء البصريين، موافقاً للكوفيين في بعض العلل والأحكام. لم تكن العلل عند ابن السراج عللاً جدليّة، منطقية مثلمـا آلت إليـه في زمن الزجاجي وابن جنّي ومن تلاهما ؛ بل كان تعليله لغويّاً، تعليميّاً، قياسيّاً. وأخيراً أسأل الله العون والتوفيق، والاستفادة، وأسأله أنْ يصلّي علـى الحبيب المصطفى محمد ـ صلّى الله عليه وسلم ـ سلاماً ملء السموات و الأرض. وآخر دعوانا أنْ الحمد لله ربُّ العالمين.
نوريّة محمد الصلاّبي(2009)

لقد مثّل الشاعر الهذلي ظاهرة أسلوبية في الشعر العربي، هذه الظاهرة لها خصائصها وسماتها التي تميزها والتي تبدو واضحة جلية لمن يمعن النظر في هذا الشعر إيقاعاً وتراكيبَ وصوراً، فإذا كان الشاعر الهذلي ينهل من معين الشعر العربي في عمومه ـ فإن له مجالاً من الاختيار يمكّنه من طبع أشعاره بخصائص تتناسب وطبيعةَ تجاربه وظروفَ حياته وبيئته. ولقد كانت النصوص الشعرية وسيلتنا للوصول إلى هذه الخصائص، حيث انطلقنا من لغة هذه النصوص دارسين: الإيقاع والتراكيب، والصور، وتوصلنا إلى نتائج مختلفة كان أهمها: أولاً ـ على مستوى الإيقاع : الشعر الهذلي ـ كغيره من الشعر العربي ـ يُنظَم على أوزان تتناسب وأحوالَ النفس، فلكل غرض ما يناسبه من الأوزان، فإذا وجدنا أغراضاً متناقضة منظومة على بحر واحد بحثنا عما داخل هذا البحر من موسيقى داخلية تُخرِج البحر عن إيقاعه الظاهر، وتُحدِث توقيعاتها أنغاماً خفية تتناسب مع الحالة التي يعانيها الشاعر. وكانت أشعار الهذليين تدور في إطار ستة بحور شعرية لا تكاد تتعداها، هذه البحور هي على الترتيب الطويل، والوافر، والبسيط، والكامل، والمتقارب، والرجز. وبحر الكامل الذي احتل الترتيب الرابع من حيث عدد أبياته اقتصر استخدامه على شاعرين هما: أبو كبير، وساعدة بن جؤية، كما انفرد بغرض شعري واحد هو شكوى الزمن والشيب. أما الرجز فكان عند قدماء هذيل ـ كما هو عند غيرهم من الشعراء القدامى ـ أبياتاً قليلة يلقي بها الشاعر وغير الشاعر وقت الانفعال وفي أثناء القتال، ولكنه تطور عند مليح بن الحكم الشاعر الهذلي الأموي ؛ ليحاكي بقية الأوزان من حيث الأغراض التي نظمت عليه، ومن حيث عدد أبياته التي طالت، لكننا لا نعد ذلك خروجاً عن عموم الشعر العربي في زمانه وإن كان انحرافاً واضحاً عن الشعر الهذلي ؛ لأن الرجز تطور في عصر بني أمية حتى نافس القصيد في أغراضه ؛ ولهذا نعد مليح بن الحكم الهذلي من الشعراء الذين أسهموا في تطور الرجز في عصره. من خلال دراسة الوزن والقافية دراسة إحصائية تبين لنا أن وجود عدد ضخم من المقطوعات والقصائد القصيرة في الشعر الهذلي لا يُعَدُّ ظاهرة أسلوبية تميز الشعراء الهذليين عن الشعراء العرب القدامى، ولكن ذلك راجع إلى أن شعر الهذليين لم يصل إلينا كاملاً. عند النظر في قوافي الشعر الهذلي وجدنا أن القاعدة العامة أن تكون القوافي مطلقة، وكان مجيء بعض القوافي المقيّدة يمثل عدولاً عن هذه القاعدة في الشعر الهذلي كما هو الحال في عموم الشعر العربي ؛ لكن لهذا العدول في الشعر الهذلي أسبابه ومسوغاته، فقد تقع القافية المقيدة في بحر الرجز، وهو بحر يقترب من النثر المسجوع فيتناسب مع هذه القافية السهلة التي لا تتطلب جهداً من الشاعر كالذي تتطلبه القوافي المطلقة التي يلتزم رويها حركة واحدة، وقد تقع القوافي المقيدة في بقية البحور، ووقوعها في بقية البحور لم نره ـ في شعر الهذليين ـ يقلل من قيمة الإيقاع ؛ لأن الإيقاع لا يكمن في الروي وحده معزولاً عن بقية البيت، ولقد وجدنا في كل قافية مقيدة أسباباً أخرى تقوّي الروي وتكسبه موسيقى لا تقل عن تلك التي نجدها في القوافي المطلقة، وهذه الموسيقى مصدرها: إمَّا البحر الشعري الذي نُظِمَتْ عليه القوافي المقيـَّدة وإما صفة الحرف الواقع روياًّ أو صفة الحرف الذي قبله، وإما يكون مصدر هذه الموسيقى إيقاع الكلمات التي تتركب منها الأبيات ودلالاتها. ومما يتصل بموسيقى الإطار ما يُسمى بالتضمين العروضي الذي وجدناه شائعاً في شعر الهذليين إلى الحد الذي يجعله سمة أسلوبية تميز أشعارهم، ولقد وجدنا هذا التضمين يؤدي دوراً مميزاً في بناء هذا الشعر بحيث يسهم في: تلاحم التراكيب النحوية، وإثراء الدلالة وتنوعها، ثم رسم الصور البيانية، مع الحفاظ على موسيقى الإطار بإكمال البيت بالوقف على لفظة القافية، فلم يكن التضمين في أشعارهم من النوع الذي يجعل الافتقار محصوراً في لفظة القافية فيحول دون الوقف عليها لتتلاشى فيما بعدها وتضيع قيمتها النغمية. وحين تركنا الإطار لنغوص في حشو البيت الشعري ـ وجدنا موسيقى ناتجة عن التكرار بأشكاله المختلفة، وكان هذا التكرار يؤدي وظيفة مزدوجة في الشعر الهذلي، تمثلت هذه الوظيفة على مستوى الإيقاع وعلى مستوى الدلالة فعلى مستوى الإيقاع كان تكرار الأصوات المتشابهة والمقاطع المتوازنة داخل البيت الشعري يزيد من موسيقاه، ويطبعه بطابع خاص يزيل رتابة الإيقاع الثابت للوزن والقافية ؛ فتتكيف الأوزان بما يتلاءم وطبيعة النفس الشاعرة، وتختلف الإيقاعات باختلاف تموجات هذه النفس، فتخف الأوزان الرزينة إذا كانت النفس طرِبة لفرح أو ترح، وتثقل الأوزان الخفيفة إذا كانت النفس هادئة متأملة، أما على مستوى الدلالة فإن للألفاظ بل للأصوات المكررة معاني لابدّ أن يكون للتكرار دور في: جلائها وتبيينها، أو توكيدها وتقريرها، أو تلاحمها وتداعيها. ومن ناحية أخرى كان للتكرار أثره على المتلقي الذي ينفعل بالإيقاع والدلالة ؛ ليشارك الشاعر عملية الإبداع، ويسهم بتوقعه أو بتفاجئه في بناء النص والتجاوب مع تجربة الشاعر. كما وجدنا شعراء هذيل الأمويين يحرصون على إخضاع أشعارهم لأنماط معينة من التكرار ؛ كي يلائموا بين شعرهم والغناء الذي شاع في البيئة الحجازية في ذلك العصر، فطغت الناحية الإيقاعية على الجانب الدلالي، ومع ذلك ظل لما تكلفه الشاعر الهذلي الأموي جذور في الشعر الهذلي القديم، وإن كان شعرهم القديم خالياً من التكلف وكان إيقاعه انعكاساً لأحوال نفس الشاعر. ثانياً ـ على مستوى التراكيب: لعل أهم ألوان التصرف التي تتسع لها الجملة في اللغة العربية تتمثل في: التقديم والتأخير، والاعتراض، والحذف، وقد شكل هذا التصرف قيماً أسلوبية في شعر الهذليين على النحو التالي: فمن ناحية التقديم والتأخير رأينا قيماً معنوية وراء كل بناء عُدِل به عن أصله، فضلاً عن القيم الإيقاعية. ولم يكتفِ الشاعر الهذلي ـ في تكييفه التراكيبـ بالإمكانات المتعارف عليها المتاحة وفق قواعد اللغة، بل لجأ ـ أحياناً ـ إلى تراكيب غير مألوفة محاكياً الشاذ والنادر، منتهكاً القيود المعيارية وهذه الانتهاكات يشعر بها المتلقي شعوراً واضحاً بمجرد تلقيها، وإن صدرت بتلقائية عن الشاعر. أما الاعتراض بجمل مختلفة بين أجزاء الكلام الذي تملي قواعد اللغة اتصاله ـ فقد شكل سمة أسلوبية في الشعر الهذلي، ولم يكن هذا الاعتراض حشواً زائداً لا فائدة له إلاّ إقامة الوزن، بل كان له دوره معنىً وإيقاعاً، ومثّل حالة من حالات امتلاك الشاعر الهذلي زمام اللغة التي كان يخضعها لتجربته، وينسج منها ما شاء من تراكيب تنقل انفعالاته نقلاً صادقاً. أما الحذف فقد تنوع بين حذف مطّرد مألوف في كلام العرب وأشعارها، وحذف نادر قليل، منه: حذف الفاعل، وحذف المضاف إليه، وحذف "لا" النافية مع الماضي التام في غير سياق القسم. وقد غلب حذف "لا" النافية وفق الشروط التي وضعها النحاة على شعر الهذليين حتى صار الحذف كأنه أصل في كلامهم ؛ وبهذا أصبح الاضطراب في نظام اللغة انتظاماً جديداً. وكان لكل نوع من أنواع الحذف قيمة أسلوبية تختلف باختلاف السياقات والأحوال، فضلاً عن القيم العامة للحذف المتمثلة في: الاختصار، وتخليص العبارة من الثقل والترهل بذكر ما يدل عليه السياق، وإشراك المتلقي في العملية الإبداعية حين يتحرر من قيود العبارة المحددة بألفاظ ثابتة ؛ ليكمل العبارة الناقصة بألفاظ مناسبة تتكاثر بها الدلالة وتتعدد بتعدد المتلقين. ثالثاً ـ على مستوى التصوير: كانت المرأة لدى شعراء هذيل جاهليين ومخضرمين ـ رمزاً يستدعيه الشاعر من موروث غابر عن وعي أو عن غير وعي، هذا الرمز يخفي وراءه دلالات لا تُدرَك إلاّ بالبحث في البنى العميقة الكامنة وراء الصور الظاهرة. علاقة المرأة بالخمر والعسل تقليد معروف في الشعر العربي، ولكنه في شعر الهذليين ـ جاهليين ومخضرمين ـ يكتسب سمات أسلوبية تميزه، فهي علاقة مرتبطة بالعمل الشاق المضني من أجل الوصول إلى الغايات السامية المقدسة ؛ لذا فإن المرأة تتسامى ـ في هذه العلاقة ـ عن أن يقصد الشاعر مجرد وصف ثغرها بالعذوبة وطيب الرائحة، وتتسامى الخمر عن أن تكون خمر سكر ولهو، ويتسامى العسل عن أن يكون مجرد مصدر واقعي لصورة مألوفة في حياة الهذلي. اختلفت صورة المرأة لدى شعراء هذيل الإسلاميين عنها لدى شعرائهم الجاهليين والمخضرمين، وإن كانت عناصر الصورة موروثة، إذ تفنن الشاعر الهذلي الإسلامي في إخراج الصورة في شكل جديد مفاجئاً المتلقي بعكس توقعه حيناً، عامداً إلى إلحاق الأصل بالفرع حيناً آخر، واختفت رحلة الخمر واختفى عمل النحل، لكن فكرة الرمز لم تغب عن وجدان هذا الشاعر وخياله، إذ ظل اللاشعور يقذف صوراً مليئة بدلالات وإيحاءات موروثة، بدا فيها الربط بين: ريق المرأة، وصفاء الماء، ونشوة الخمر، ولذة العسل بما يختفي وراء كل ذلك من معانٍ عميقة تتجاوز البنى الظاهرة. كان وجود المرأة الواقعية قليلاً في الشعر الهذلي، لا يتعدى مقطوعات قصيرة، كانت المرأة فيها مهجُوّة في شعر الجاهليين والمخضرمين، ومتغزَّلاً بها في شعر الإسلاميين. حرص الشاعر الهذلي على رسم صورة للرجل الذي يرافقه، وأسبغ عليه صورة الرجل المثال، وهذا شكّل سمة أسلوبية ميزت شعراء هذيل. تشبيه الشاعر نفسه ـ في عدْوه ـ بحمار وحشي مثّل سمة أسلوبية اختص بها الهذليون، وفي هذه الصورة يلجأ الشاعر الهذلي إلى طرق في التشبيه تتقارب فيها المسافات بين المشبه والمشبه به، لتمتزج تجربة فرار البطل بتجربة فرار الحمار الوحشي الذي هو معادل موضوعي للشاعر. صوَّر الشاعر الهذلي الجاهلي والمخضرم حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ تصويراً شكّل انحرافاً عن النمط الشائع في التصوير، فلم يأتِ هذا الحيوان مشبهاً به ليرسم الشاعر ـ من خلاله ـ صورة لسرعة ناقته بما يختفي وراء هذه الصورة من دلالات عميقة، بل أتت صورة هذا الحيوان في سياق حديث الشاعر عن حدثان الدهر الذي لا يبقي على شيء، والذي لا تملك الكائنات أمامه سوى الإذعان ؛ لذا وردت هذه الصور في مقام الرثاء الذي غلب على شعر الهذليين. لم يُعنَ الشعراء الهذليون بتصوير الخيل، وما جاء من ذلك لدى جاهلييهم ومخضرميهم جاء صورة ثانوية في غضون المثل الذي يُضرَب لما لا يصمد أمام حدثان الدهر، ولكن الصورة كانت مليئة بدلالات وإيحاءات ؛ لذا كثيراً ما خالف الوصف الظاهر الصورة المثلى للخيل ؛ لأنه يحمل دلالات عميقة تتناغم في مجملها مع الصورة الكلية إذا قُرِئت وفق هذه الدلالات العميقة. رابعاً ـ انفراد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية: انفرد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية، فشكّل تفردهم هذا انحرافاً أسلوبياً عن بقية الشعر الهذلي، وأهم هؤلاء الشعراء: أبو ذؤيب: فقد انفرد أبو ذؤيب بحذف المضاف إليه، وبحذف المنادى، وقد عد علماء اللغة هذين الحذفين من قبيل القليل في اللغة ؛ لذا شكل أبوذؤيب بهذا انحرافاً عن الشعر الهذلي وعن عموم الشعر العربي. استخدام الأعلام سمة أسلوبية اختص بها أبوذؤيب من بين شعراء هذيل، والأعلام في الشعر تحمل في طياتها أبعاداً ثقافية، وترسم صوراً خيالية، فهي تتجاوز الإشارة إلى الإيحاء. انفرد أبوذؤيب بإبراز المرثي في صورة الرجل الذي يتمتع بقدرة على استمالة قلوب النساء بحديثه، وهي صورة غير مألوفة للمرثي في عموم الشعر العربي. أبوخراش: انفرد أبوخراش بذكر العُقاب في تصوير عدْوه وهي صورة لم تُعهَد في عموم شعر العدَّائين. كما انفرد بتصوير الخوف في نفس الظبـي حين بدا ناصباً أذنيه مصغياً لصوت سهام الرماة، وخلفه الكلاب، فكأن أذنيه قد قُطِعتا لعدم تحركهما، وهذه صورة دقيقة ترسم هيئة السكون. صخر الغي: صورة الخيل التي يتمكن فرسانها من حمر الوحش صورة انفرد بها صخر الغي من بين شعراء هذيل فعادةً ما يتمكن الصائد المتربص ليلاً من الحمر لدى غيره من شعراء هذيل، لكن إحدى مرثيات صخر الغي شكَّلت انحرافاً عن النمط الشائع، فالحمر تلقى حتفها بواسطة فرسان من ناحية، ويكون ذلك مع الإصباح من ناحية أخرى، والحمر من حيث العدد اثنان وليس حماراً واحداً وأتنه، وهذا نوع آخر من الانحراف، وكل هذه الانحرافات ـ لاشكّ ـ شكلتها خصوصية التجربة. أسامة بن الحارث: مثّل أسامة بن الحارث في تصوير حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ مرحلة انتقال بين خلوص الصورة لحدثان الدهر وربطها بالناقة، حيث ربط بين صورة هذا الحيوان وحدثان الدهر وما يتصل به من فراق ناتج عن الهجرة لا الموت ؛ وبذلك حاكى النهج الهذلي الموروث من ناحية، ومن ناحية أخرى ربط صورة هذا الحيوان بالناقة حين شبهها بالحمار الوحشي في سرعته، منحرفاً عن الشعر الهذلي، محاكياً الأصل المعروف في عموم الشعر العربي. أبوصخر: أخلص أبوصخر الهذلي ـ الشاعر الأموي ـ لتقاليد الشعر العربي في زمانه في تصويره الناقة، التي كانت وسيلة تبلِّغه ممدوحه سواء أكان السياق سياق مدح أم رثاء. وأخيراً نقول: لقد تعددت الدراسات التي تتناول شعر الهذليين وتنوعت تبعاً لمنطلقات الدارسين واتجاهاتهم، وظل الشعر الهذلي معيناً لا ينضب، يستطيع من شاء من الدارسين أن يكشف جوانب أخرى في هذا الشعر. ولقد حاولنا في هذه الدراسة أن نسهم بإضافة لبنة في صرح هذه الدراسات، وذلك بإماطة اللثام عن كثير من الخصائص الأسلوبية التي تميز بها الشعر الهذلي، ولاسيما فيما يتعلق بالبناء الإيقاعي والبناء التركيبـي. ونحن إذ نقدِّم هذه الدراسة لا ندَّعي الكمال، ولكننا نرجو التوفيق من الله تعالى، فإن وُفِّقنا فهو ما نرجوه، وإن أخطأنا فحسبنا أننا أخلصنا النية وصدقنا العمل وما التوفيق إلاّ من عند الله.
زكيـة خليفــة مسعـود(2008)

عالجت هذه الدراسة ((ظاهرة التأمل في شعر جماعة الرابطة القلمية )) إذ من المعروف أن للرابطة القلمية دوراً لايستهان به في إثراء الأدب العربي الحديث، فهم جماعة عاشوا في ديار الغربة، تكاثفت جهودهم وتضافرت، وكان غرضهم بث روح جديدة في جسم الأدب العربي، و انتشاله من وهدة الخمول والتقليد، ويمكن أن نلخص أهم النتائج التي توصلت إليها الدراسة. أولا: انطلق دافع التأمل لديهم من إحساس نفسي شعر به هؤلاء نتيجة لصراع بين عالمين، يمثل الأول : عالم البساطة والسذاجة، والمفاهيم البريئة والروحانيات التي يمثلها الوطن الذي عاش في خيالهم وفي أرواحهم. ويمثل الثاني: عالم طغيان المادة، وضجيج الآلة، لا مكان فيه للروحانيات، ويمثله العالم الجديد وهو الواقع الذي عاش فيه هؤلاء، ولا مجال لتغييره. تانيا: ما كان منهم نتيجة لهذا الصراع بين واقع قاس، واقع أليم جثم علي صدورهم وقلوبهم التي تنبض بحب أوطانهم إلا الفرار والهروب إلي حيت يشعر هؤلاء بالأمان، فكان التأمل في الطبيعة، ولا تغيب عن أذهانهم طبيعة بلادهم التي كانت مصدر إلهامهم، والحنين للوطن كان دافعهم الأول للتأمل، ويمكن أن نطلق عليه التأمل الوجداني لأنه صدر عن نفوس معذبة، صوروا فيه كآبتهم النفسية، ومدى الآلام والعذاب التي تتحمل أعباءه نفوسهم. ثالثا: يمكن أن نطلق علي التأمل عند جماعة الرابطة، بأنه تأمل مزجوا فيه بين العقل والخيال، وبين الفلسفة والعاطفة، وإن كان لا يخلو من منطق فلسفي، فتفسيرهم للموت كان من هذا المنطق، فقد رأوا فيه استمراراً للحياة لانهاية لها. رابعا: أما تأملاتهم في النفس فكانت من منطلق التأثر بالثقافات والفلسفات قديمها وحديثها إسلامية وشرقية وغربية، لذلك اختلطت وامتزجت وأظهرت لنا ثقافة جديدة هي أمشاج لثقافات مختلفة. خامسا: إن تأملاتهم في الطبيعة والنفس والحياة كانت في الغالب من ذواتهم وانفعالاتهم الشخصية، وقد عبروا عن التفاعل والامتزاج بين عناصر الطبيعة، وتأملاتهم في النفس علي اعتبار أنها كانت الأقرب إليهم وهم في بلاد الغربة حيث الوحدة والاغتراب. سادساً: اختلفت وتباينت رؤية شعراء الرابطة القلمية في تأملاتهم فعلى الرغم من تشابه ظروفهم ومنابع ثقافتهم، فإن ذلك لم يمنع من أن يتحلى شعر كل عضو من أعضائها بطابع يميزه عن الأخر، ولكن تظل العلاقة التي تربطهم علاقة تكامل فكل واحد يكمل الأخر، لا علاقة تعارض فظهر من بينهم الثائر المتمرد المتعمق في عالم الروح والفكر، ومنهم الفيلسوف المتأمل، ومنهم الشاكي الباكي، ومنهم المتفائل الذي ينظر إلي الحياة نظرة خاصة، ومنهم الهادي المطمئن البعيد عن التأمل الفلسفي، وهذا التنوع لا يظهر اختلافاً وتبايناً، وإنما يوضح لنا نضج الأفكار و امتزاجها وتنوعها. سابعاً: أما فيما يتعلق بالجانب الفني فيبدو أن ظاهرة التأمل قد قلبت كل موازين الصورة الشعرية التقليدية القديمة، فأهم ما نلحظه على شعراء الرابطة القلمية عدم إحتفالهم بالصورة الشعرية التقليدية من تشبيه واستعارة ومجاز، لأنها صور حسية ترتكز على أشياء ظاهرية، فالصورة عندهم إبداع خالص للروح، وفيها تتجسد المشاعر و الأحاسيس، وتشخص الخواطر و الأفكار، وهى صور تعبر عن خيال خصب أما بالنسبة لمصادر التصوير فهي عديدة ومتنوعة، فلم تعد الطبيعة الجامدة فحسب مصدراً كافياً، بل الطبيعة جامدها ومتحركها من مصادر التصوير التي نلحظها بجلاء في أغلب دواوينهم الشعرية، كذلك فيما يخص الخيال و الرمز ودورهما في تشكيل الصورة الشعرية، أما الألفاظ و الأساليب فيبدو أن موضوع التأمل قد أوجد لديهم عديداً من الألفاظ والأساليب التي تدعو للوقوف عندها لأنها تحمل أكثر من معنى و إيحاء، أما الموسيقى الشعرية عندهم ففيها دعوة إلى التحرر من رتابة القافية و النظام التقليدي، وإن لم يخترعوا أوزاناً جديدة و لم يخرجوا عن الموسيقى التقليدية.
كريمة محمد التريكي (2009)