بعون الله وتوفيقه وتسديده، وعلى ضوء ما حصلت عليه من المصادر والمراجع والدراسات السابقة تمكنت من إتمام هذه الدراسة، فالحمد لله حمداً يليق بجلاله وعظيم سلطانه. بعد دراسة الأصول النحوية عند ابن السراج من خلال كتابه (الأصول في النحو) والتطواف معها في موسوعات النحو والأصول نستطيع أن نقول: إن هذه الدراسة قد وضعت أيدينا على حقائق أستطيع أن أقول إنها نتائج توصلت إليها بعون الله وهي: إن هذا الكتاب لا يدور حول موضوع أصول النحو بمعنى أدلته كما عرفنا في عصر ابن الأنباري، فأصول النحو لديه هي أبوابه وعوامله وعلله، فهو لم يخصص كتابه للبحث في أدلة النحو من سماع وقياس وإجماع واستصحاب حال، إنما وردت هذه الأدلة في ثنايا كتابه ومباحثه في قضايا النحو و أبوابه، إذن هذا الكتاب ليس بحثا في أصول النحو بل هو يتناول أبواب النحو بالدرس، فأصول النحو لديه الأبواب النحوية اللازمة للتعلم. يعتبر ابن السراج الطارق الأول ﻠ (علم أصول النحو) واضعاً يده على بداياته، فهو المقدمة المباشرة لنشأة علم أصول النحو بمفهومه فيما بعد عند ابن جني والأنباري والسيوطي. طبق ابن السراج الأصول بمعنى الأدلة من سماع وقياس وإجماع واستصحاب حال في كتابه (الأصول في النحو). توسع في السماع فاعتد بالاستشهاد بالقرآن وقراءاته، فهو يقدمه على غيره ويعتبره الشاهد الأول في كل موضوع من موضوعات كتابه، وقد توسع في الاستشهاد بالقرآن الكريم، وصرًّح بهذا في مواضع عديدة من كتابه، حتى إنا نجد في الصفحة الواحدة من كتابه أنه يستشهد بأكثر من آية أو آيتين، وهو نفسه يشير إلى قيمة الاستشهاد بالقرآن، إذ يقول: "أنه أفصح اللغات وسيدها". كما استشهد ابن السراج بالقراءات وكان موقفه منها معتدلا، فلم نجده يشير إلى قراءة باللحن، ولم يفضل قراءة على أخرى، ولم يخطي قراءة ولم يرجح قارئاً على آخر. استشهد ابن السراج بالحديث لكنه لم يكثر الاستشهاد به، وغالباً ما يستشهد به لتوضيح شاهد قرآني جاء في مسألة من المسائل. توسع في الاستشهاد بالنثر بما يشمله من أقوال العرب وحكمهم، كما أكثر ابن السراج من الاستشهاد بالتراكيب و النماذج النحوية، وقد أكثر ابن السراج من الاستشهاد بالشعر واعتمد عليه اعتمادا بالغا في تأكيد القواعد، حتى إنك لا تجد قاعدة لم يستدل عليها ببيت أو بيتين، وهي من السعة بحيث لا يمكن الإحاطة بها، ومن الملاحظ أن ابن السراج غالبا ما يأتي بالأبيات الشعرية بعد تأكيد القاعدة بالقرآن أولا، كما نسب أكثر الأبيات إلى أصحابها واستشهد بشعر شعراء الطبقات الثلاث، طبقة الجاهليين، فأورد شعرا لأمريء القيس والنابغة والأعشى وطرفة وأورد شعرا لطبقة المخضرمين، ومنهم حسان بن ثابت الأنصاري وشعرا لطبقة الإسلاميين، كجرير والفرزدق والأخطل، كما استشهد بالأبيات كاملة، وقد يكتفي من بعض الأبيات بالصدر أو العجز. وقد ذكر ابن السراج القياس وصرح به في العديد من المواضع فلا يبدو للقياس حدود في كتاب ابن السراج، وإن ذل ذلك على شيء فإنما يدل على اتساع أفق ابن السراج واعتماده على هذا الأصل. ذكر ابن السراج الإجماع وصرح به، والإجماع عنده أصل مرعي لا تصح مخالفته، ولذلك أعطاه قيمة ظاهرة و التزمه في كثير من أحكامه، فهو يقف من إجماع النحويين والعرب موقف التقدير والاحترام، فلا يجوز عنده خرق ذلك الإجماع أو مخالفته، سواء أكان إجماع العرب أم إجماع النحويين. اعتمد ابن السراج على أصل استصحاب الحال في مواضع عديدة، وإن لم يصرح به ولم يسمه استصحاب الحال أو استصحاب أصل كما كان لدى النحويين بعد عصره، كما نجده يداخل بين القياس واستصحاب الحال عندما يعطي الفرع حكم الأصل استصحابا وقياسا. وأخيراً أحمد الله الذي بنعمته تتم الصالحات حمداً يوازي نعمه أن وفقني لإتمام هذا البحث، وأسأله سبحانه أن يجعله خالصاً لوجهه الكريم إنه سميع مجيب وصلى الله على سيدنا محمد وعلى آله وصحبه أجمعين.
فوزية محمد عمر شلوف (2012)

بعد هذه الدراسة لموضوع المبتدإ ونواسخه، أصل إلى أهم النتائج الَّتي اشتمل عليها هذا البحث، ومنها الآتي: تباينت آراء النحاة في رافع المبتدإ والخبر، فاخترتُ رأي الجمهور القائل بأن العامل في المبتدإ هو الابتداء، وفي الخبر هو المبتدأ. إنَّ الخبر هو محل الفائدة؛ لأنها لا تتم ألا بذكره، إلا أنَّ التصديق والتكذيب لا يقع على الخبر، وإنما يقع على نسبة الخبر إلى المبتدإ. الأصل في الخبر الإفراد، والجملة فرع عنه. خالفتُ ما ذهب إليه البصريون في القول بإبراز الضمير مطلقاً إذا جرى الخبر على غير من هو له، واخترتُ مذهب الكوفيين الَّذين يوجبون إبراز الضمير عند اللبس فقط؛ لأن الشيء إذا فُهِم لا حاجة لذكره. إذا كان المبتدأ أداة شرط، فالخبر هو مجموع الشرط والجزاء، لأن الفائدة لا تتم إلا بذكر الجواب؛ ولأنه في مقابلة الخبر. رجَّحتُ قول الجمهور في تعدد الخبر للمبتدإ الواحد بلا عطف، ولا داعي لتقدير مبتدإ لكل خبر، أو لجعلها صفات للخبر الأول. اتفقتُ مع البصريين في القول بجواز تقديم خبر المبتدإ في بعض الصور؛ لوروده في الأساليب العربيَّة نثراً وشعراً. استعملت ( كان ) وبعض أخواتها تامة، وناقصة، واختلف في معنى النقص هنا، فقيل: ناقصة؛ لأنها لا دلالة فيها على الحدث، وقيل: لأنها لا تكتفي بالمرفوع، وهو ما اخترتُه ؛ لأن الفعل إذا كان له مصدر فمحال أن يتجرد من الحدث. الأفعال الناقصة تدخل على الجملة الاسمية، فترفع الأول ويسمى اسمها، وتنصب الثاني ويسمى خبرها، خلافاً لمن يرى أن المرفوع فاعل، والمنصوب مفعول به أو حال. اتفقتُ مع الجمهور في منع تقديم خبر ( ما دام ) عليها؛ لأن ( ما ) مصدريَّة من قبيل الموصولات، ولا تتقدم الصلة على الموصول. رجَّحتُ منع تقديم خبر( ليس ) عليها، وهو ما ذهب إليه الكوفيون ومن تبعهم من البصريين؛ لأن (ليس) فعل جامد لا يتصرف في نفسه، فلا يتصرف في معموله بالتقديم والتأخير. اتفقتُ مع الفارسي ومن معه في القول بعمل (لات) في الحين، وما رادفه من ظروف الزمان، كالساعة، والأوان؛ وذلك لورود شواهد تؤيده. تسمية (كاد) وأخواتها بهذا الاسم أنسب من غيره؛ لأنها تختلف عن (كان) وأخواتها في كون خبرها لا يكون إلاَّ جملة؛ ولأنها لا تدل كلها على المقاربة. اتفقتُ مع البصريين في القول بأنَّ ( أن والفعل) تكون في موضع نصب خبر للفعل (كاد)، وليس كما ذهب الكوفيون والرضي من أنه بدل اشتمال. رجَّحتُ ما ذهب إليه البصريون من رفع (إنَّ) وأخواتها للخبر؛ لأنها لما اقتضتهما من حيث المعنى، اقتضتهما من حيث اللفظ، فعملت في الاسم والخبر. ذهبتُ إلى جواز تعدّد خبر (إنَّ ) قياساً على جواز تعدد خبر المبتدإ. رجَّحتُ أنَّ كسر همزة (إنَّ) أولى من فتحها، إذا وقعت بعد فاء الجزاء؛ لأنَّ ذلك لا يحوج إلى تقدير محذوف. ذهب سيبويه إلى أنّ (ما) إذا دخلت على( إنَّ) وأخواتها، أُهملت وصارت صالحة لأن يليها الاسماء، والأفعال، إلاَّ (ليت). وهو ما رجَّحته. اخترتُ رأي الحجازيين في جواز حذف خبر (لا) النافية للجنس. ذهبتُ إلى ما ذهب إليه بعض الباحثين من أنَّ إلحاق (لا) النافية للجنس بـ (إنَّ) يُعدُّ من تساهلات النحاة القدامى. وما توفيقي إلا بالله عليه توكلت وإليه أنيب، والصلاة والسلام على سيدنا محمد، وعلى آله وصحبه أجمعين.
نعيمة محمد رجب الجطلاوي(2012)

لقد مثّل الشاعر الهذلي ظاهرة أسلوبية في الشعر العربي، هذه الظاهرة لها خصائصها وسماتها التي تميزها والتي تبدو واضحة جلية لمن يمعن النظر في هذا الشعر إيقاعاً وتراكيبَ وصوراً، فإذا كان الشاعر الهذلي ينهل من معين الشعر العربي في عمومه ـ فإن له مجالاً من الاختيار يمكّنه من طبع أشعاره بخصائص تتناسب وطبيعةَ تجاربه وظروفَ حياته وبيئته. ولقد كانت النصوص الشعرية وسيلتنا للوصول إلى هذه الخصائص، حيث انطلقنا من لغة هذه النصوص دارسين: الإيقاع والتراكيب، والصور، وتوصلنا إلى نتائج مختلفة كان أهمها: أولاً ـ على مستوى الإيقاع : الشعر الهذلي ـ كغيره من الشعر العربي ـ يُنظَم على أوزان تتناسب وأحوالَ النفس، فلكل غرض ما يناسبه من الأوزان، فإذا وجدنا أغراضاً متناقضة منظومة على بحر واحد بحثنا عما داخل هذا البحر من موسيقى داخلية تُخرِج البحر عن إيقاعه الظاهر، وتُحدِث توقيعاتها أنغاماً خفية تتناسب مع الحالة التي يعانيها الشاعر. وكانت أشعار الهذليين تدور في إطار ستة بحور شعرية لا تكاد تتعداها، هذه البحور هي على الترتيب الطويل، والوافر، والبسيط، والكامل، والمتقارب، والرجز. وبحر الكامل الذي احتل الترتيب الرابع من حيث عدد أبياته اقتصر استخدامه على شاعرين هما: أبو كبير، وساعدة بن جؤية، كما انفرد بغرض شعري واحد هو شكوى الزمن والشيب. أما الرجز فكان عند قدماء هذيل ـ كما هو عند غيرهم من الشعراء القدامى ـ أبياتاً قليلة يلقي بها الشاعر وغير الشاعر وقت الانفعال وفي أثناء القتال، ولكنه تطور عند مليح بن الحكم الشاعر الهذلي الأموي ؛ ليحاكي بقية الأوزان من حيث الأغراض التي نظمت عليه، ومن حيث عدد أبياته التي طالت، لكننا لا نعد ذلك خروجاً عن عموم الشعر العربي في زمانه وإن كان انحرافاً واضحاً عن الشعر الهذلي ؛ لأن الرجز تطور في عصر بني أمية حتى نافس القصيد في أغراضه ؛ ولهذا نعد مليح بن الحكم الهذلي من الشعراء الذين أسهموا في تطور الرجز في عصره. من خلال دراسة الوزن والقافية دراسة إحصائية تبين لنا أن وجود عدد ضخم من المقطوعات والقصائد القصيرة في الشعر الهذلي لا يُعَدُّ ظاهرة أسلوبية تميز الشعراء الهذليين عن الشعراء العرب القدامى، ولكن ذلك راجع إلى أن شعر الهذليين لم يصل إلينا كاملاً. عند النظر في قوافي الشعر الهذلي وجدنا أن القاعدة العامة أن تكون القوافي مطلقة، وكان مجيء بعض القوافي المقيّدة يمثل عدولاً عن هذه القاعدة في الشعر الهذلي كما هو الحال في عموم الشعر العربي ؛ لكن لهذا العدول في الشعر الهذلي أسبابه ومسوغاته، فقد تقع القافية المقيدة في بحر الرجز، وهو بحر يقترب من النثر المسجوع فيتناسب مع هذه القافية السهلة التي لا تتطلب جهداً من الشاعر كالذي تتطلبه القوافي المطلقة التي يلتزم رويها حركة واحدة، وقد تقع القوافي المقيدة في بقية البحور، ووقوعها في بقية البحور لم نره ـ في شعر الهذليين ـ يقلل من قيمة الإيقاع ؛ لأن الإيقاع لا يكمن في الروي وحده معزولاً عن بقية البيت، ولقد وجدنا في كل قافية مقيدة أسباباً أخرى تقوّي الروي وتكسبه موسيقى لا تقل عن تلك التي نجدها في القوافي المطلقة، وهذه الموسيقى مصدرها: إمَّا البحر الشعري الذي نُظِمَتْ عليه القوافي المقيـَّدة وإما صفة الحرف الواقع روياًّ أو صفة الحرف الذي قبله، وإما يكون مصدر هذه الموسيقى إيقاع الكلمات التي تتركب منها الأبيات ودلالاتها. ومما يتصل بموسيقى الإطار ما يُسمى بالتضمين العروضي الذي وجدناه شائعاً في شعر الهذليين إلى الحد الذي يجعله سمة أسلوبية تميز أشعارهم، ولقد وجدنا هذا التضمين يؤدي دوراً مميزاً في بناء هذا الشعر بحيث يسهم في: تلاحم التراكيب النحوية، وإثراء الدلالة وتنوعها، ثم رسم الصور البيانية، مع الحفاظ على موسيقى الإطار بإكمال البيت بالوقف على لفظة القافية، فلم يكن التضمين في أشعارهم من النوع الذي يجعل الافتقار محصوراً في لفظة القافية فيحول دون الوقف عليها لتتلاشى فيما بعدها وتضيع قيمتها النغمية. وحين تركنا الإطار لنغوص في حشو البيت الشعري ـ وجدنا موسيقى ناتجة عن التكرار بأشكاله المختلفة، وكان هذا التكرار يؤدي وظيفة مزدوجة في الشعر الهذلي، تمثلت هذه الوظيفة على مستوى الإيقاع وعلى مستوى الدلالة فعلى مستوى الإيقاع كان تكرار الأصوات المتشابهة والمقاطع المتوازنة داخل البيت الشعري يزيد من موسيقاه، ويطبعه بطابع خاص يزيل رتابة الإيقاع الثابت للوزن والقافية ؛ فتتكيف الأوزان بما يتلاءم وطبيعة النفس الشاعرة، وتختلف الإيقاعات باختلاف تموجات هذه النفس، فتخف الأوزان الرزينة إذا كانت النفس طرِبة لفرح أو ترح، وتثقل الأوزان الخفيفة إذا كانت النفس هادئة متأملة، أما على مستوى الدلالة فإن للألفاظ بل للأصوات المكررة معاني لابدّ أن يكون للتكرار دور في: جلائها وتبيينها، أو توكيدها وتقريرها، أو تلاحمها وتداعيها. ومن ناحية أخرى كان للتكرار أثره على المتلقي الذي ينفعل بالإيقاع والدلالة ؛ ليشارك الشاعر عملية الإبداع، ويسهم بتوقعه أو بتفاجئه في بناء النص والتجاوب مع تجربة الشاعر. كما وجدنا شعراء هذيل الأمويين يحرصون على إخضاع أشعارهم لأنماط معينة من التكرار ؛ كي يلائموا بين شعرهم والغناء الذي شاع في البيئة الحجازية في ذلك العصر، فطغت الناحية الإيقاعية على الجانب الدلالي، ومع ذلك ظل لما تكلفه الشاعر الهذلي الأموي جذور في الشعر الهذلي القديم، وإن كان شعرهم القديم خالياً من التكلف وكان إيقاعه انعكاساً لأحوال نفس الشاعر. ثانياً ـ على مستوى التراكيب: لعل أهم ألوان التصرف التي تتسع لها الجملة في اللغة العربية تتمثل في: التقديم والتأخير، والاعتراض، والحذف، وقد شكل هذا التصرف قيماً أسلوبية في شعر الهذليين على النحو التالي: فمن ناحية التقديم والتأخير رأينا قيماً معنوية وراء كل بناء عُدِل به عن أصله، فضلاً عن القيم الإيقاعية. ولم يكتفِ الشاعر الهذلي ـ في تكييفه التراكيبـ بالإمكانات المتعارف عليها المتاحة وفق قواعد اللغة، بل لجأ ـ أحياناً ـ إلى تراكيب غير مألوفة محاكياً الشاذ والنادر، منتهكاً القيود المعيارية وهذه الانتهاكات يشعر بها المتلقي شعوراً واضحاً بمجرد تلقيها، وإن صدرت بتلقائية عن الشاعر. أما الاعتراض بجمل مختلفة بين أجزاء الكلام الذي تملي قواعد اللغة اتصاله ـ فقد شكل سمة أسلوبية في الشعر الهذلي، ولم يكن هذا الاعتراض حشواً زائداً لا فائدة له إلاّ إقامة الوزن، بل كان له دوره معنىً وإيقاعاً، ومثّل حالة من حالات امتلاك الشاعر الهذلي زمام اللغة التي كان يخضعها لتجربته، وينسج منها ما شاء من تراكيب تنقل انفعالاته نقلاً صادقاً. أما الحذف فقد تنوع بين حذف مطّرد مألوف في كلام العرب وأشعارها، وحذف نادر قليل، منه: حذف الفاعل، وحذف المضاف إليه، وحذف "لا" النافية مع الماضي التام في غير سياق القسم. وقد غلب حذف "لا" النافية وفق الشروط التي وضعها النحاة على شعر الهذليين حتى صار الحذف كأنه أصل في كلامهم ؛ وبهذا أصبح الاضطراب في نظام اللغة انتظاماً جديداً. وكان لكل نوع من أنواع الحذف قيمة أسلوبية تختلف باختلاف السياقات والأحوال، فضلاً عن القيم العامة للحذف المتمثلة في: الاختصار، وتخليص العبارة من الثقل والترهل بذكر ما يدل عليه السياق، وإشراك المتلقي في العملية الإبداعية حين يتحرر من قيود العبارة المحددة بألفاظ ثابتة ؛ ليكمل العبارة الناقصة بألفاظ مناسبة تتكاثر بها الدلالة وتتعدد بتعدد المتلقين. ثالثاً ـ على مستوى التصوير: كانت المرأة لدى شعراء هذيل جاهليين ومخضرمين ـ رمزاً يستدعيه الشاعر من موروث غابر عن وعي أو عن غير وعي، هذا الرمز يخفي وراءه دلالات لا تُدرَك إلاّ بالبحث في البنى العميقة الكامنة وراء الصور الظاهرة. علاقة المرأة بالخمر والعسل تقليد معروف في الشعر العربي، ولكنه في شعر الهذليين ـ جاهليين ومخضرمين ـ يكتسب سمات أسلوبية تميزه، فهي علاقة مرتبطة بالعمل الشاق المضني من أجل الوصول إلى الغايات السامية المقدسة ؛ لذا فإن المرأة تتسامى ـ في هذه العلاقة ـ عن أن يقصد الشاعر مجرد وصف ثغرها بالعذوبة وطيب الرائحة، وتتسامى الخمر عن أن تكون خمر سكر ولهو، ويتسامى العسل عن أن يكون مجرد مصدر واقعي لصورة مألوفة في حياة الهذلي. اختلفت صورة المرأة لدى شعراء هذيل الإسلاميين عنها لدى شعرائهم الجاهليين والمخضرمين، وإن كانت عناصر الصورة موروثة، إذ تفنن الشاعر الهذلي الإسلامي في إخراج الصورة في شكل جديد مفاجئاً المتلقي بعكس توقعه حيناً، عامداً إلى إلحاق الأصل بالفرع حيناً آخر، واختفت رحلة الخمر واختفى عمل النحل، لكن فكرة الرمز لم تغب عن وجدان هذا الشاعر وخياله، إذ ظل اللاشعور يقذف صوراً مليئة بدلالات وإيحاءات موروثة، بدا فيها الربط بين: ريق المرأة، وصفاء الماء، ونشوة الخمر، ولذة العسل بما يختفي وراء كل ذلك من معانٍ عميقة تتجاوز البنى الظاهرة. كان وجود المرأة الواقعية قليلاً في الشعر الهذلي، لا يتعدى مقطوعات قصيرة، كانت المرأة فيها مهجُوّة في شعر الجاهليين والمخضرمين، ومتغزَّلاً بها في شعر الإسلاميين. حرص الشاعر الهذلي على رسم صورة للرجل الذي يرافقه، وأسبغ عليه صورة الرجل المثال، وهذا شكّل سمة أسلوبية ميزت شعراء هذيل. تشبيه الشاعر نفسه ـ في عدْوه ـ بحمار وحشي مثّل سمة أسلوبية اختص بها الهذليون، وفي هذه الصورة يلجأ الشاعر الهذلي إلى طرق في التشبيه تتقارب فيها المسافات بين المشبه والمشبه به، لتمتزج تجربة فرار البطل بتجربة فرار الحمار الوحشي الذي هو معادل موضوعي للشاعر. صوَّر الشاعر الهذلي الجاهلي والمخضرم حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ تصويراً شكّل انحرافاً عن النمط الشائع في التصوير، فلم يأتِ هذا الحيوان مشبهاً به ليرسم الشاعر ـ من خلاله ـ صورة لسرعة ناقته بما يختفي وراء هذه الصورة من دلالات عميقة، بل أتت صورة هذا الحيوان في سياق حديث الشاعر عن حدثان الدهر الذي لا يبقي على شيء، والذي لا تملك الكائنات أمامه سوى الإذعان ؛ لذا وردت هذه الصور في مقام الرثاء الذي غلب على شعر الهذليين. لم يُعنَ الشعراء الهذليون بتصوير الخيل، وما جاء من ذلك لدى جاهلييهم ومخضرميهم جاء صورة ثانوية في غضون المثل الذي يُضرَب لما لا يصمد أمام حدثان الدهر، ولكن الصورة كانت مليئة بدلالات وإيحاءات ؛ لذا كثيراً ما خالف الوصف الظاهر الصورة المثلى للخيل ؛ لأنه يحمل دلالات عميقة تتناغم في مجملها مع الصورة الكلية إذا قُرِئت وفق هذه الدلالات العميقة. رابعاً ـ انفراد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية: انفرد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية، فشكّل تفردهم هذا انحرافاً أسلوبياً عن بقية الشعر الهذلي، وأهم هؤلاء الشعراء: أبو ذؤيب: فقد انفرد أبو ذؤيب بحذف المضاف إليه، وبحذف المنادى، وقد عد علماء اللغة هذين الحذفين من قبيل القليل في اللغة ؛ لذا شكل أبوذؤيب بهذا انحرافاً عن الشعر الهذلي وعن عموم الشعر العربي. استخدام الأعلام سمة أسلوبية اختص بها أبوذؤيب من بين شعراء هذيل، والأعلام في الشعر تحمل في طياتها أبعاداً ثقافية، وترسم صوراً خيالية، فهي تتجاوز الإشارة إلى الإيحاء. انفرد أبوذؤيب بإبراز المرثي في صورة الرجل الذي يتمتع بقدرة على استمالة قلوب النساء بحديثه، وهي صورة غير مألوفة للمرثي في عموم الشعر العربي. أبوخراش: انفرد أبوخراش بذكر العُقاب في تصوير عدْوه وهي صورة لم تُعهَد في عموم شعر العدَّائين. كما انفرد بتصوير الخوف في نفس الظبـي حين بدا ناصباً أذنيه مصغياً لصوت سهام الرماة، وخلفه الكلاب، فكأن أذنيه قد قُطِعتا لعدم تحركهما، وهذه صورة دقيقة ترسم هيئة السكون. صخر الغي: صورة الخيل التي يتمكن فرسانها من حمر الوحش صورة انفرد بها صخر الغي من بين شعراء هذيل فعادةً ما يتمكن الصائد المتربص ليلاً من الحمر لدى غيره من شعراء هذيل، لكن إحدى مرثيات صخر الغي شكَّلت انحرافاً عن النمط الشائع، فالحمر تلقى حتفها بواسطة فرسان من ناحية، ويكون ذلك مع الإصباح من ناحية أخرى، والحمر من حيث العدد اثنان وليس حماراً واحداً وأتنه، وهذا نوع آخر من الانحراف، وكل هذه الانحرافات ـ لاشكّ ـ شكلتها خصوصية التجربة. أسامة بن الحارث: مثّل أسامة بن الحارث في تصوير حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ مرحلة انتقال بين خلوص الصورة لحدثان الدهر وربطها بالناقة، حيث ربط بين صورة هذا الحيوان وحدثان الدهر وما يتصل به من فراق ناتج عن الهجرة لا الموت ؛ وبذلك حاكى النهج الهذلي الموروث من ناحية، ومن ناحية أخرى ربط صورة هذا الحيوان بالناقة حين شبهها بالحمار الوحشي في سرعته، منحرفاً عن الشعر الهذلي، محاكياً الأصل المعروف في عموم الشعر العربي. أبوصخر: أخلص أبوصخر الهذلي ـ الشاعر الأموي ـ لتقاليد الشعر العربي في زمانه في تصويره الناقة، التي كانت وسيلة تبلِّغه ممدوحه سواء أكان السياق سياق مدح أم رثاء. وأخيراً نقول: لقد تعددت الدراسات التي تتناول شعر الهذليين وتنوعت تبعاً لمنطلقات الدارسين واتجاهاتهم، وظل الشعر الهذلي معيناً لا ينضب، يستطيع من شاء من الدارسين أن يكشف جوانب أخرى في هذا الشعر. ولقد حاولنا في هذه الدراسة أن نسهم بإضافة لبنة في صرح هذه الدراسات، وذلك بإماطة اللثام عن كثير من الخصائص الأسلوبية التي تميز بها الشعر الهذلي، ولاسيما فيما يتعلق بالبناء الإيقاعي والبناء التركيبـي. ونحن إذ نقدِّم هذه الدراسة لا ندَّعي الكمال، ولكننا نرجو التوفيق من الله تعالى، فإن وُفِّقنا فهو ما نرجوه، وإن أخطأنا فحسبنا أننا أخلصنا النية وصدقنا العمل وما التوفيق إلاّ من عند الله.
زكيـة خليفــة مسعـود(2008)