لقد مثّل الشاعر الهذلي ظاهرة أسلوبية في الشعر العربي، هذه الظاهرة لها خصائصها وسماتها التي تميزها والتي تبدو واضحة جلية لمن يمعن النظر في هذا الشعر إيقاعاً وتراكيبَ وصوراً، فإذا كان الشاعر الهذلي ينهل من معين الشعر العربي في عمومه ـ فإن له مجالاً من الاختيار يمكّنه من طبع أشعاره بخصائص تتناسب وطبيعةَ تجاربه وظروفَ حياته وبيئته. ولقد كانت النصوص الشعرية وسيلتنا للوصول إلى هذه الخصائص، حيث انطلقنا من لغة هذه النصوص دارسين: الإيقاع والتراكيب، والصور، وتوصلنا إلى نتائج مختلفة كان أهمها: أولاً ـ على مستوى الإيقاع : الشعر الهذلي ـ كغيره من الشعر العربي ـ يُنظَم على أوزان تتناسب وأحوالَ النفس، فلكل غرض ما يناسبه من الأوزان، فإذا وجدنا أغراضاً متناقضة منظومة على بحر واحد بحثنا عما داخل هذا البحر من موسيقى داخلية تُخرِج البحر عن إيقاعه الظاهر، وتُحدِث توقيعاتها أنغاماً خفية تتناسب مع الحالة التي يعانيها الشاعر. وكانت أشعار الهذليين تدور في إطار ستة بحور شعرية لا تكاد تتعداها، هذه البحور هي على الترتيب الطويل، والوافر، والبسيط، والكامل، والمتقارب، والرجز. وبحر الكامل الذي احتل الترتيب الرابع من حيث عدد أبياته اقتصر استخدامه على شاعرين هما: أبو كبير، وساعدة بن جؤية، كما انفرد بغرض شعري واحد هو شكوى الزمن والشيب. أما الرجز فكان عند قدماء هذيل ـ كما هو عند غيرهم من الشعراء القدامى ـ أبياتاً قليلة يلقي بها الشاعر وغير الشاعر وقت الانفعال وفي أثناء القتال، ولكنه تطور عند مليح بن الحكم الشاعر الهذلي الأموي ؛ ليحاكي بقية الأوزان من حيث الأغراض التي نظمت عليه، ومن حيث عدد أبياته التي طالت، لكننا لا نعد ذلك خروجاً عن عموم الشعر العربي في زمانه وإن كان انحرافاً واضحاً عن الشعر الهذلي ؛ لأن الرجز تطور في عصر بني أمية حتى نافس القصيد في أغراضه ؛ ولهذا نعد مليح بن الحكم الهذلي من الشعراء الذين أسهموا في تطور الرجز في عصره. من خلال دراسة الوزن والقافية دراسة إحصائية تبين لنا أن وجود عدد ضخم من المقطوعات والقصائد القصيرة في الشعر الهذلي لا يُعَدُّ ظاهرة أسلوبية تميز الشعراء الهذليين عن الشعراء العرب القدامى، ولكن ذلك راجع إلى أن شعر الهذليين لم يصل إلينا كاملاً. عند النظر في قوافي الشعر الهذلي وجدنا أن القاعدة العامة أن تكون القوافي مطلقة، وكان مجيء بعض القوافي المقيّدة يمثل عدولاً عن هذه القاعدة في الشعر الهذلي كما هو الحال في عموم الشعر العربي ؛ لكن لهذا العدول في الشعر الهذلي أسبابه ومسوغاته، فقد تقع القافية المقيدة في بحر الرجز، وهو بحر يقترب من النثر المسجوع فيتناسب مع هذه القافية السهلة التي لا تتطلب جهداً من الشاعر كالذي تتطلبه القوافي المطلقة التي يلتزم رويها حركة واحدة، وقد تقع القوافي المقيدة في بقية البحور، ووقوعها في بقية البحور لم نره ـ في شعر الهذليين ـ يقلل من قيمة الإيقاع ؛ لأن الإيقاع لا يكمن في الروي وحده معزولاً عن بقية البيت، ولقد وجدنا في كل قافية مقيدة أسباباً أخرى تقوّي الروي وتكسبه موسيقى لا تقل عن تلك التي نجدها في القوافي المطلقة، وهذه الموسيقى مصدرها: إمَّا البحر الشعري الذي نُظِمَتْ عليه القوافي المقيـَّدة وإما صفة الحرف الواقع روياًّ أو صفة الحرف الذي قبله، وإما يكون مصدر هذه الموسيقى إيقاع الكلمات التي تتركب منها الأبيات ودلالاتها. ومما يتصل بموسيقى الإطار ما يُسمى بالتضمين العروضي الذي وجدناه شائعاً في شعر الهذليين إلى الحد الذي يجعله سمة أسلوبية تميز أشعارهم، ولقد وجدنا هذا التضمين يؤدي دوراً مميزاً في بناء هذا الشعر بحيث يسهم في: تلاحم التراكيب النحوية، وإثراء الدلالة وتنوعها، ثم رسم الصور البيانية، مع الحفاظ على موسيقى الإطار بإكمال البيت بالوقف على لفظة القافية، فلم يكن التضمين في أشعارهم من النوع الذي يجعل الافتقار محصوراً في لفظة القافية فيحول دون الوقف عليها لتتلاشى فيما بعدها وتضيع قيمتها النغمية. وحين تركنا الإطار لنغوص في حشو البيت الشعري ـ وجدنا موسيقى ناتجة عن التكرار بأشكاله المختلفة، وكان هذا التكرار يؤدي وظيفة مزدوجة في الشعر الهذلي، تمثلت هذه الوظيفة على مستوى الإيقاع وعلى مستوى الدلالة فعلى مستوى الإيقاع كان تكرار الأصوات المتشابهة والمقاطع المتوازنة داخل البيت الشعري يزيد من موسيقاه، ويطبعه بطابع خاص يزيل رتابة الإيقاع الثابت للوزن والقافية ؛ فتتكيف الأوزان بما يتلاءم وطبيعة النفس الشاعرة، وتختلف الإيقاعات باختلاف تموجات هذه النفس، فتخف الأوزان الرزينة إذا كانت النفس طرِبة لفرح أو ترح، وتثقل الأوزان الخفيفة إذا كانت النفس هادئة متأملة، أما على مستوى الدلالة فإن للألفاظ بل للأصوات المكررة معاني لابدّ أن يكون للتكرار دور في: جلائها وتبيينها، أو توكيدها وتقريرها، أو تلاحمها وتداعيها. ومن ناحية أخرى كان للتكرار أثره على المتلقي الذي ينفعل بالإيقاع والدلالة ؛ ليشارك الشاعر عملية الإبداع، ويسهم بتوقعه أو بتفاجئه في بناء النص والتجاوب مع تجربة الشاعر. كما وجدنا شعراء هذيل الأمويين يحرصون على إخضاع أشعارهم لأنماط معينة من التكرار ؛ كي يلائموا بين شعرهم والغناء الذي شاع في البيئة الحجازية في ذلك العصر، فطغت الناحية الإيقاعية على الجانب الدلالي، ومع ذلك ظل لما تكلفه الشاعر الهذلي الأموي جذور في الشعر الهذلي القديم، وإن كان شعرهم القديم خالياً من التكلف وكان إيقاعه انعكاساً لأحوال نفس الشاعر. ثانياً ـ على مستوى التراكيب: لعل أهم ألوان التصرف التي تتسع لها الجملة في اللغة العربية تتمثل في: التقديم والتأخير، والاعتراض، والحذف، وقد شكل هذا التصرف قيماً أسلوبية في شعر الهذليين على النحو التالي: فمن ناحية التقديم والتأخير رأينا قيماً معنوية وراء كل بناء عُدِل به عن أصله، فضلاً عن القيم الإيقاعية. ولم يكتفِ الشاعر الهذلي ـ في تكييفه التراكيبـ بالإمكانات المتعارف عليها المتاحة وفق قواعد اللغة، بل لجأ ـ أحياناً ـ إلى تراكيب غير مألوفة محاكياً الشاذ والنادر، منتهكاً القيود المعيارية وهذه الانتهاكات يشعر بها المتلقي شعوراً واضحاً بمجرد تلقيها، وإن صدرت بتلقائية عن الشاعر. أما الاعتراض بجمل مختلفة بين أجزاء الكلام الذي تملي قواعد اللغة اتصاله ـ فقد شكل سمة أسلوبية في الشعر الهذلي، ولم يكن هذا الاعتراض حشواً زائداً لا فائدة له إلاّ إقامة الوزن، بل كان له دوره معنىً وإيقاعاً، ومثّل حالة من حالات امتلاك الشاعر الهذلي زمام اللغة التي كان يخضعها لتجربته، وينسج منها ما شاء من تراكيب تنقل انفعالاته نقلاً صادقاً. أما الحذف فقد تنوع بين حذف مطّرد مألوف في كلام العرب وأشعارها، وحذف نادر قليل، منه: حذف الفاعل، وحذف المضاف إليه، وحذف "لا" النافية مع الماضي التام في غير سياق القسم. وقد غلب حذف "لا" النافية وفق الشروط التي وضعها النحاة على شعر الهذليين حتى صار الحذف كأنه أصل في كلامهم ؛ وبهذا أصبح الاضطراب في نظام اللغة انتظاماً جديداً. وكان لكل نوع من أنواع الحذف قيمة أسلوبية تختلف باختلاف السياقات والأحوال، فضلاً عن القيم العامة للحذف المتمثلة في: الاختصار، وتخليص العبارة من الثقل والترهل بذكر ما يدل عليه السياق، وإشراك المتلقي في العملية الإبداعية حين يتحرر من قيود العبارة المحددة بألفاظ ثابتة ؛ ليكمل العبارة الناقصة بألفاظ مناسبة تتكاثر بها الدلالة وتتعدد بتعدد المتلقين. ثالثاً ـ على مستوى التصوير: كانت المرأة لدى شعراء هذيل جاهليين ومخضرمين ـ رمزاً يستدعيه الشاعر من موروث غابر عن وعي أو عن غير وعي، هذا الرمز يخفي وراءه دلالات لا تُدرَك إلاّ بالبحث في البنى العميقة الكامنة وراء الصور الظاهرة. علاقة المرأة بالخمر والعسل تقليد معروف في الشعر العربي، ولكنه في شعر الهذليين ـ جاهليين ومخضرمين ـ يكتسب سمات أسلوبية تميزه، فهي علاقة مرتبطة بالعمل الشاق المضني من أجل الوصول إلى الغايات السامية المقدسة ؛ لذا فإن المرأة تتسامى ـ في هذه العلاقة ـ عن أن يقصد الشاعر مجرد وصف ثغرها بالعذوبة وطيب الرائحة، وتتسامى الخمر عن أن تكون خمر سكر ولهو، ويتسامى العسل عن أن يكون مجرد مصدر واقعي لصورة مألوفة في حياة الهذلي. اختلفت صورة المرأة لدى شعراء هذيل الإسلاميين عنها لدى شعرائهم الجاهليين والمخضرمين، وإن كانت عناصر الصورة موروثة، إذ تفنن الشاعر الهذلي الإسلامي في إخراج الصورة في شكل جديد مفاجئاً المتلقي بعكس توقعه حيناً، عامداً إلى إلحاق الأصل بالفرع حيناً آخر، واختفت رحلة الخمر واختفى عمل النحل، لكن فكرة الرمز لم تغب عن وجدان هذا الشاعر وخياله، إذ ظل اللاشعور يقذف صوراً مليئة بدلالات وإيحاءات موروثة، بدا فيها الربط بين: ريق المرأة، وصفاء الماء، ونشوة الخمر، ولذة العسل بما يختفي وراء كل ذلك من معانٍ عميقة تتجاوز البنى الظاهرة. كان وجود المرأة الواقعية قليلاً في الشعر الهذلي، لا يتعدى مقطوعات قصيرة، كانت المرأة فيها مهجُوّة في شعر الجاهليين والمخضرمين، ومتغزَّلاً بها في شعر الإسلاميين. حرص الشاعر الهذلي على رسم صورة للرجل الذي يرافقه، وأسبغ عليه صورة الرجل المثال، وهذا شكّل سمة أسلوبية ميزت شعراء هذيل. تشبيه الشاعر نفسه ـ في عدْوه ـ بحمار وحشي مثّل سمة أسلوبية اختص بها الهذليون، وفي هذه الصورة يلجأ الشاعر الهذلي إلى طرق في التشبيه تتقارب فيها المسافات بين المشبه والمشبه به، لتمتزج تجربة فرار البطل بتجربة فرار الحمار الوحشي الذي هو معادل موضوعي للشاعر. صوَّر الشاعر الهذلي الجاهلي والمخضرم حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ تصويراً شكّل انحرافاً عن النمط الشائع في التصوير، فلم يأتِ هذا الحيوان مشبهاً به ليرسم الشاعر ـ من خلاله ـ صورة لسرعة ناقته بما يختفي وراء هذه الصورة من دلالات عميقة، بل أتت صورة هذا الحيوان في سياق حديث الشاعر عن حدثان الدهر الذي لا يبقي على شيء، والذي لا تملك الكائنات أمامه سوى الإذعان ؛ لذا وردت هذه الصور في مقام الرثاء الذي غلب على شعر الهذليين. لم يُعنَ الشعراء الهذليون بتصوير الخيل، وما جاء من ذلك لدى جاهلييهم ومخضرميهم جاء صورة ثانوية في غضون المثل الذي يُضرَب لما لا يصمد أمام حدثان الدهر، ولكن الصورة كانت مليئة بدلالات وإيحاءات ؛ لذا كثيراً ما خالف الوصف الظاهر الصورة المثلى للخيل ؛ لأنه يحمل دلالات عميقة تتناغم في مجملها مع الصورة الكلية إذا قُرِئت وفق هذه الدلالات العميقة. رابعاً ـ انفراد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية: انفرد بعض شعراء هذيل بسمات أسلوبية، فشكّل تفردهم هذا انحرافاً أسلوبياً عن بقية الشعر الهذلي، وأهم هؤلاء الشعراء: أبو ذؤيب: فقد انفرد أبو ذؤيب بحذف المضاف إليه، وبحذف المنادى، وقد عد علماء اللغة هذين الحذفين من قبيل القليل في اللغة ؛ لذا شكل أبوذؤيب بهذا انحرافاً عن الشعر الهذلي وعن عموم الشعر العربي. استخدام الأعلام سمة أسلوبية اختص بها أبوذؤيب من بين شعراء هذيل، والأعلام في الشعر تحمل في طياتها أبعاداً ثقافية، وترسم صوراً خيالية، فهي تتجاوز الإشارة إلى الإيحاء. انفرد أبوذؤيب بإبراز المرثي في صورة الرجل الذي يتمتع بقدرة على استمالة قلوب النساء بحديثه، وهي صورة غير مألوفة للمرثي في عموم الشعر العربي. أبوخراش: انفرد أبوخراش بذكر العُقاب في تصوير عدْوه وهي صورة لم تُعهَد في عموم شعر العدَّائين. كما انفرد بتصوير الخوف في نفس الظبـي حين بدا ناصباً أذنيه مصغياً لصوت سهام الرماة، وخلفه الكلاب، فكأن أذنيه قد قُطِعتا لعدم تحركهما، وهذه صورة دقيقة ترسم هيئة السكون. صخر الغي: صورة الخيل التي يتمكن فرسانها من حمر الوحش صورة انفرد بها صخر الغي من بين شعراء هذيل فعادةً ما يتمكن الصائد المتربص ليلاً من الحمر لدى غيره من شعراء هذيل، لكن إحدى مرثيات صخر الغي شكَّلت انحرافاً عن النمط الشائع، فالحمر تلقى حتفها بواسطة فرسان من ناحية، ويكون ذلك مع الإصباح من ناحية أخرى، والحمر من حيث العدد اثنان وليس حماراً واحداً وأتنه، وهذا نوع آخر من الانحراف، وكل هذه الانحرافات ـ لاشكّ ـ شكلتها خصوصية التجربة. أسامة بن الحارث: مثّل أسامة بن الحارث في تصوير حيوان الصحراء المعروف بسرعته ـ مرحلة انتقال بين خلوص الصورة لحدثان الدهر وربطها بالناقة، حيث ربط بين صورة هذا الحيوان وحدثان الدهر وما يتصل به من فراق ناتج عن الهجرة لا الموت ؛ وبذلك حاكى النهج الهذلي الموروث من ناحية، ومن ناحية أخرى ربط صورة هذا الحيوان بالناقة حين شبهها بالحمار الوحشي في سرعته، منحرفاً عن الشعر الهذلي، محاكياً الأصل المعروف في عموم الشعر العربي. أبوصخر: أخلص أبوصخر الهذلي ـ الشاعر الأموي ـ لتقاليد الشعر العربي في زمانه في تصويره الناقة، التي كانت وسيلة تبلِّغه ممدوحه سواء أكان السياق سياق مدح أم رثاء. وأخيراً نقول: لقد تعددت الدراسات التي تتناول شعر الهذليين وتنوعت تبعاً لمنطلقات الدارسين واتجاهاتهم، وظل الشعر الهذلي معيناً لا ينضب، يستطيع من شاء من الدارسين أن يكشف جوانب أخرى في هذا الشعر. ولقد حاولنا في هذه الدراسة أن نسهم بإضافة لبنة في صرح هذه الدراسات، وذلك بإماطة اللثام عن كثير من الخصائص الأسلوبية التي تميز بها الشعر الهذلي، ولاسيما فيما يتعلق بالبناء الإيقاعي والبناء التركيبـي. ونحن إذ نقدِّم هذه الدراسة لا ندَّعي الكمال، ولكننا نرجو التوفيق من الله تعالى، فإن وُفِّقنا فهو ما نرجوه، وإن أخطأنا فحسبنا أننا أخلصنا النية وصدقنا العمل وما التوفيق إلاّ من عند الله.
زكيـة خليفــة مسعـود(2008)

الحمد لله ربّ العالمين والصّلاة والسّلام على أشرف الأنبياء والمرسلين، وأفضل من نطق بالضاد وبعثه الله رحمة للعباد. الحمد لله أوّل الكلام، والحمد لله آخر الكلام، ربّ صلّ وسلّم وزد وبارك على أحسن الأنام. وبعدفإني الباحث الفقير إلى الله تعالى أرى حين أختم هذا العمل جملة من النقاط التي منها: رضيّ الدين الإستراباذي شيعيّ، وبكلّ وضوح من خلال شواهده من نهج البلاغة للإمام عليّ، ووروده في كتب أعيان الشيعة، والفاضل الجاميّ نقشبنديّ كما هو مبيّن في الحياة العلميّة من خلال التمهيد. كافية ابن الحاجب كتاب ثمين انكبّ عليه الشرّاح لذيوع صيته فوق البسيطة، وهي مع وجازتها تعدّ تقدّماً ملحوظاً في ظهور المصنّفات التي تختصّ بالنحو. يعدّ شرح الرضيّ موسوعة نحويّة أسهمت إلى حدّ كبير في علوّ مكانة الكافية بين مصنّفات الأمّة، ولا يقلّ شرح الفاضل الجاميّ شأناً عن دوره في إبراز قيمة الكافية. الشواهد الشعريّة عند الرضيّ بلغت ما يقرب من (1000) ألف شاهد، وهي تشكّل الجانب الأعظم، وقد أوليتها عناية كبيرة، وهي تفوق شواهد الفاضل الجاميّ التي وصلت إلى أكثر من (60) إذا علمنا أن شواهد الجاميّ تقلّ عن شواهد المصنّف في شرحه التي تصل إلى أكثر من (70) سبعين شاهداً. لم يتقيّد الرضيّ بحدّ النحاة في الاستشهاد بالشعر، وهو ما يعرف بساقة العرب، فاستشهد بشعر المولّدين، وليس هذا فحسب، فقد كسر حاجز الاستشهاد من الحديث الشريف، ويمكن القول بأنّه كان على نهج ابن مالك في التسهيل. في حين التزم الفاضل الجاميّ بذلك، فلم أجد عنده شيئاً من شعر المولّدين، وكان مقلاً في استشهاده بالحديث الشريف. رضيّ الدين الإستراباذي بغداديّ متأخّر، ونزعته نزعة بصريّة، والفاضل الجاميّ بصريّ. رضيّ الدين الإستراباذي عالم جليل مفكّر بشخصيّة مستقلّة إلى حدّ كبير، والفاضل الجاميّ عالم جليل تربوي متأثّر بالمصنّف ابن الحاجب ورضيّ الدين الإستراباذي من خلال نقوله الكثيرة، واهتمامه بآراء ابن الحاجب، فجاء شرحه وسطاً بين شرح الرضيّ وشرح المصنّف. للرضيّ اعتراضات على المصنّف والنحاة وهي تشكّل رسالة علميّة كبيرة، والجاميّ وإن اعترض على ابن الحاجب أو بعض النحاة إلا أنّها تعدّ أقلّ بكثير عمّا هو عند الرضيّ، وتبدو اعتراضاته راجعة إلى استفادته من حاشية الشريف الجرجانيّ على شرح الرضيّ. اهتمّ الرضيّ اهتماماً بالغاً بمسائل الخلاف، وهي تشكّل جانباً مهمّاً في الشرح، وإن اهتم الفاضل الجاميّ بالمسائل الخلافيّة إلا أنّه لا يصل إلى مرتبة الرضيّ. يمتاز أسلوب الرضيّ بالفلسفة والتفكير المنطقيّ كما هي سمة عصره في حين يغلب على شرح الفاضل الجاميّ الأسلوب التعليميّ، وله العذر، وكيف لا؟ وقد جعل هدفه أن يكون شرحه هديّة تعليميّة لابنه ضياء الدين يوسف وللمتعلّمين. شرح رضيّ الدين الإستراباذيّ مليء بالعلل النحويّة ولا سيّما العلّة التعليميّة التي تطالع القارئ في كلّ صفحة، في حين تقلّ العلل عند الجاميّ باستثناء العلل التعليميّة التي لابدّ منها لإقامة القاعدة. رضيّ الدين الإستراباذيّ يأخذ بالقراءات غير المتواترة. وقف الرضيّ موقفاً وسطاً بين الكوفيّين والبصريّين حيث أيّد الكوفيّين أكثر من تأييد ابن الأنباريّ لهم. الجاميّ قد تأثّر بمنهج الرضيّ في استشهاده بكلام الله ـ سبحانه وتعالىالأمر الذي جعل هذا التقارب، وإن كان استخدام الشواهد القرآنيّة عند القدامى لا يحيد عن هذا النمط سواء من أتى بعد الرضيّ (688 هـ) وقبل الفاضل الجاميّ ( 817 هـ ) مثل بدر الدين ابن جماعة. كان الرضيّ يكثر من الاحتكام إلى أساليب القرآن في المسائل النحويّة التي يناقشها. ويكاد يلتزم بذلك في سهولة ويسر، ودون تكلّف، وقد احتجّ بآيات من كتاب الله، فيما يربو على ألف موضع في شرحه. وكان إذا لم يجد شاهداً قرآنيّاً في موضع من المواضع، يذكر ذلك صراحة. مثال ذلك قوله: عند الكلام عن الفصل بين المبتدأ والخبر بضمير الرفع المنفصل: (( وجوّز بعضهم وقوعه قبل العلم، نحو: (إنّي أنا زيد)، والحقّ أنّ كلَّ هذا ادعاء، ولم يثبت صحّتها ببيّنة من قرآن أو كلام موثوق به)) ويبدو أنّ الرضيّ قد نسي قوله تعالى: )إِنِّي أَنَا اللَّهُ رَبُّ الْعَالَمِينَ( ثمّ إنّ الرضيّ لم يكن ناقلاً لما جاء به من شواهد قرآنيّة، ممّن سبقوه من النحاة، فهو يختلف مع سيبويه مثلاً في هذه الناحية ؛ إذ كان يستشهد في بعض الأحيان بالآية القرآنيّة نفسها، ولكن في مناسبة تختلف، وأحياناً أخرى كانت المناسبتان تتّحدان، ولكن آيتا الاستشهاد تختلفان. اتّبع الرضيّ سنّة أسلافه من النحاة في أسلوب الاستشهاد القرآنيّ، فهو غالباً ما يقرن المثال الذي يأتي بنظيره من القرآن الكريم دون التزام بمنهج معيّن في ترتيبهما من حيث التقديم والتأخير. احتجّ الرضيّ بحوالي ستّين مثالاً من القراءات الشاذّة، وكان ينسب القراءة لقارئها في بعض الأحيان، وفي بعض الأحيان الأخرى يكتفي بالإشارة إلى أنّها قراءة شاذّة. والواقع أنّ الرضيّ لم يكن أوّل من احتجّ بالقراءات الشاذّة، واجتهد في توجيهها من النحاة واللغويّين. فقد سبقه من علماء العربيّة الأفذاذ في هذا المضمار: أبو الفتح عثمان بن جنّيّ في القرن الرابع الهجريّ، فقد جمع القراءات الشاذّة في كتاب ألّفه لها، سماه (المحتسب في تبيين وجوه شواذّ القراءات والإيضاح عليها) واحتجاج الرضيّ بالقراءات الشاذّة أمر يتّفق تماماً مع رأيه في القراءات المتواترة، ويتّسق مع خطّ تفكيره فيها، فهو لا يأخذ بكلّ القراءات القرآنيّة، ويسوّي بين أنواع القراءات في الاستشهاد. ضعّف الرضيّ القراءات القرآنيّة، وطعن فيها أحياناً أخرى، ومن ذلك تضعيفه قراءة حمزة الكوفيّ في قراءة قوله تعالى: ) وَاتَّقُواْ اللَّهَ الَّذِي تَسَاءلُونَ بِهِ وَالأَرْحَامِ ( وطعن في قراءته قوله تعالى: ) وَمَا أَنتُمْ بِمُصْرِخِيَّ (. ولم يغفل الرضيّ التعرض لما اختلف القرّاء فيه من إظهار وإدغام، وإشمام ومدّ وقصر وتضعيف وتخفيف، وتعرض لأغلب هذه الموضوعات في مواضع مختلفة من شرح الكافية، في ثنايا موضوعات أخرى. وتعرض لبعضها الآخر تحت عناوين مستقلّة من ذلك في شرح الكافية، تناوله لموضوع الإشمام تحت عنوان مستقلّ، عند كلامه عن بناء الفعل للمجهول. وهو يقول: (( وأمّا الإشمام فهو فصيح، وإن كان قليلاً )) ذلك أنّ الإشمام نوع من أنواع ثلاثة للوقف على أواخر الكلم، ثانيهما الروم، وثالثهما الإسكان المحض، وهو الأصل. إنّ الرضيّ كان يعتدّ بأقوال النحاة، وما وضعوه من قواعد، فيأخذ بها، وقد لا يعتّد بالقرّاء السبعة إذا خالفوا في قراءاتهم مذهبه النحويّ. وكان المبدأ العامّ عنده الاعتداد بكلّ قراءة بصرف النظر عن كونها متواترة أو شاذّة، وتصويبها ما دامت توافق مذهبه في العربيّة. ومنهج الرضيّ في الاحتجاج بالقراءات الشاذّة منهج سليم ؛ حيث أخذ بالقراءة الشاذّة (حاشاً لله) بالتنوين ليبرهن على رأيه في (حاشا) في قوله تعالى: ) حَاشَ لِلَّه( وإذا كان الرضيّ يحتج بالبيت الذي لا يعرف قائله أو بعبارة أخرى، إذا كان هذا شأنه مع الشواهد التي قالها العرب، فليس بمستغرب أن يستشهد بقراءة منسوبة إلى قارئها، مشهور بين الناس أمرها، متّصلة بالرسول في سندها، موافقة للعربيّة على وجه من وجوهها، في حين يقلّ هذا النمط عند الفاضل الجاميّ. أمّا اعتراض الرضيّ على القراءة القرآنيّة ؛ لأنّها لا توافق مذاهب النحاة، حتّى ولو كانت قد سمعت في لغة غير مشهورة من لغات العرب اعتراض غير صحيح، ذلك أنّ مقاييس العربيّة ينبغي أن لا تجري على ما روي من القراءات، كما ينبغي أن لا تردّ قراءة ؛ لمخالفتها لهذه المقاييس. وإنّما يجب أن يحتجّ بالقراءة على قواعد النحاة ومقاييسهم، مادامت هذه القراءة متّصلة السند بالرسول ـ صلّى الله عليه وسلّم ـ ولها وجه من كلام العرب، حتّى ولو كان على قلّة. والرضيّ في تحكيمه القواعد النحويّة، ومقاييس العربيّة في القراءات القرآنيّة، يسلك مسلك القياس والنظر لا مسلك الرواية والأثر، أو بعبارة أخرى هو يتّبع في الاحتجاج للقراءات مدرسة القياس البصريّة بما لها من طابع تحكيم مقاييس العربيّة في القراءات المرويّة. إنّ الرضيّ اتّخذ إزاء القراءات القرآنيّة موقفاً وسطاً بين موقف الكوفيّين وموقف البصريّين منها. اتّجه نحو السمة العامّة للكوفيّين في الاحتجاج بالقراءات حتّى الشاذّ منها. ونهج منهج البصريّين في التشدّد في تحكيم القواعد النحويّة في القراءات المرويّة عن الرسول عليه الصلاة والسلام. استطاع الشيخ الرضيّ أن يضمن للغة النموّ، ويجعلها حيّة متجدّدة، وأن يمنع عنها العقم بفتحه باب الاستشهاد من شعر المولّدين ولم يكن على ذلك الفاضل الجاميّ. وردت المصطلحات الكوفيّة عند الرضيّ على قلّة مثل الجحد والنسق والعماد والقطع بينما لم أجد عند الجاميّ إلا مصطلح النعت من المصطلحات الكوفيّة. لمّا كان للرضيّ شخصيّته المستقلّة فقد انفرد لآراء منها: أنّ الجملة تعمل في المستثنى النصب ؛ لتمامها لا لمعنى الفعل فيها سواء أكان معنى الفعل فيها أوّلاً أم لا. بينما لا تتوافر هذه الصفة عند الفاضل الجاميّ، والرضيّ وإن كان بغداديّاً فإنّه لم يأخذ برأي البغداديّين كما علمنا في عامل النصب في الفعل المضارع بعد واو المعيّة. يظهر النحو البصريّ في الشرحين: شرح الرضيّ وشرح الجاميّ على النحو الكوفيّ. وإن غلبت النزعة البصريّة على الرضيّ إلا أنّه أخذ برأي الكوفة أحياناً نحو القول في رافع المبتدأ، وفي جواز إضافة الاسم إلى اسم يوافقه في المعنى، وفي القول في رافع الفعل المضارع، وقد أخذ بهذا الجاميّ كما أخذ عنهم في مسألة ترخيم الرباعيّ. وقد اتّضح لي أن كلّاً من شرح الرضيّ والجاميّ على الكافية تضمّن موضوعات مهمّة للدراسة منها: الخلاف النحويّ من خلال فكر الرضيّ. العلل النحويّة من خلال شرح الرضيّ. آثار الرضيّ في شرح الجاميّ.
خليفة عبد الله خليفة حسن (2010)

إننا نعلم أن العرب في جاهليتهم كانوا أهل سليقة سليمة، ولغة نقية ؛ إلا أنهم خالطوا الأعاجم، وما صاحب انتشار رقعة الإسلام، ودخول غير العرب في الإسلام، وما نتج من المخالطة، الأمر الذي أدى إلى فشو اللحن. والخطأ الذي كان بدء فتح بوابة اندثارها – الناشئ عن مخالطة الأعاجم – "إلا أنه من الأمور المسلّم بها وجود جـهد خارق وعظيم بذله العرب مـن أجل خدمة لغتهم، والحرص عليها، والاعتزاز بها، دافعين إلى دراستها دراسة شمولية، تبغي في المقام الأول : - صون كتاب الله العزيز من شبهة التحريف" ومن ثم حفظ اللغة التي بها ينسج الشعر الذي يعد ديوانهم، وسجل تاريخهم، ومفسر بعض آي القرآن الكريم. والعلم الذي يحكم دراسة اللغة يسمى بعلم اللغة من كافة اتجاهاتها، فيدرسها منطوقة ومسموعة ومكتوبة. على أن العرب كانت على دراية في جاهليتها – وقبل تقعيد اللغة في قواعد – بأصول وقواعد اللغة، وأنها كانت "لغة فصحى" بما تعنيه الكلمة من معنى ممن كان يتقنها من البدو، الذين جُعِلُوا هم أهل المتكلمين بها، فمنهم أُخِذَت أولاً ولا أحد غيرهم. "فالعربية الفصحى عندهم – أي العلماء - هي لغة البدو، فالعربي البدوي هو الحكم الفصل في العربية الصحيحة، وهو لا يخطئ في التحدث بها عندهم، ولا يطاوعه لسانه – إن أراد – على الخطأ". فبظهور الخطأ واللحن - وهذه الأمراض في اللغة – عمدوا إلى وضع قواعد يسيرون بها الكلام، ويقعدون بها الضبط، لحفظ اللغة من الخطأ. وقصدت بهذا البحث أن يكون مدخلا إلى التعريف بكلا العلمين – العروض والصرف -، وبيان أوجه التباين والترابط بينهما، والنظر إلى قيمة اللغة في ضوء ممارسة الالتقاء والافتراق بين الوسيلة والهدف لكل من العلمين، وذلك يتضمن بيان أهمية موضوع البحث في معرفة صلة كلا العلمين ببعضهما من حيث التعرف على بدايات نشأتهما والتعريف بعلماء كل علم ومؤلفاتهم، ثم معرفة علاقة التأثير والتأثر بين العلمين، وتصنيف العلماء فيهما بتقعيدهم لأصول وقواعد كل علم على حده، وأثرهما الكبير في المحافظة على اللغة شعرا ونثرا من حيث البناء والوزن، استنادا إلى أن اللغة تخضع لقواعد أساسها الفطرة التي جبل عليها المتكلمون بالعربية، الامر الذي يساعد على استقامة النطق باللغة. كان ذلك من دواعي اختياري لهذا العنوان للبحث فيه، من معرفة للباعث الحقيقي وراء تقعيد علمي العروض والصرف، وعقد مقارنة بين المقاطع العروضية والتفاعيل الصرفية، إضافة إلى المشاركة في إحياء ما تركه الأقدمون من آثار ما تزال حتى الآن حبيسة الأرفف في دور الكتب لم تر النور بعد. ليس أدل على ذلك إلا افتقار الكتبة العربية إلى الكتب التي تحتضن مثل هذا العنوان، إلا ما وجد متناثرا هنا وهناك بين مقالة بسيطة أو استطراد على موضوع آخر جلبه سياق المقال، فمن هذه الكتب : ( البارع في علم العروض) لابن القطاع، ( العقد الفريد ) لابن عبد ربه الأندلسي، (الخصائص ) لابن جني، ( الصاحبي ) لأبي الحسين احمد بن فارس بن زكريا، (شجرة القمر- الأعمال الكاملة ) لنازك الملائكة، ( الرؤية الجديدة لموسيقى الشعر العربي قديمه وحديثه فصيحه وشعبيه) د: صالح عبد ربه أبو نهار، ( العروض العربي ومحاولات التطوير والتجديد فيه ) د: فوزي سعد عيسى، ( أوزان الألحان بلغة العروض وتوائم من القريض )، ( المدخل إلى علم النحو والصرف ) د: عبد العزيز عتيق، ( المقطع الصوتي، ضوء تراثنا اللغوي ) د: عبد المنعم عبد الله محمد، ( الظواهر اللغوية في أدب الكاتب – رسالة ماجستير ) د: مجدي إبراهيم محمد إبراهيم، (مجلة كلية الآداب، جامعة الفاتح) د: عبد النبي اقدير، ( مجلة كلية الآداب، جامعة الإسكندرية ) د: سعد مصلوح. هذا من باب العد لا الحصر، وهي من جملة ما تم الاستعانة به لإنجاز هذا البحث. وقد بدأت هذه الدراسة بمقدمة وتمهيد، مقسما البحث إلى فصول ثلاثة، تحت كل فصل يندرج مبحثان تليها خاتمة، وفق الآتي: الفصل الأول، ومبحثاه هما : الأول: العروض والصرف، الأسس والفائدة. الثاني: تباين مفهوم علمي العروض والصرف عن غيرهما من العلوم. الفصل الثاني، ومبحثاه هما: الأول: بين النشأة والتطور لعلمي العروض والصرف، وأسبابهما، وعلماؤهما الثاني: دور المقطع والنبر في علمي العروض والصرف. الفصل الثالث، ومبحثاه هما: الأول: تأثير العلمين– العروض والصرف – في المعاني والألفاظ والأساليب الثاني: الالتقاء والافتراق بين علمي العروض والصرف. وختم البحث بخاتمة تضمنت نتائج تم التوصل إليها من خلال النظر في المادة التي احتواها البحث. هذه هي الهيكلية العامة لهذا البحث الذي أرجو من الله أن يكون قد حوى إضافة ولو متواضعة للدراسة العروضية والصرفية، وان يساهم ولو بقدر يسير في تنمية دراسة اللغة العربية وتطورها.
علي أحمد علي الشارف(2011)